草书看似随手涂鸦，实则包含着非常严谨的法度。欣赏时你会发现，原本长的写短了或短的写长了，该断的连了或该连的断了，多一个弯或少一个弯。如果创作时不注意，都有可能变成错字或别字。

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草书的点画犹如天马行空，又如飞花散雪，某些点画则如枯藤老树，泻瀑鸣泉，其神韵无穷。宋代姜夔《读书谱》中有这样一段话：“古人作草，如今人作真，何尝苟且。其相连处，特是引带。尝考其字，是点画处皆重，非点画处，偶相引带，其笔皆轻。虽变化多端，未尝乱其法度”。这里很清楚地说明了草书的点画和引带游丝的关系，今草和狂草都不例外。孙过庭关于草书的点画也有很精辟的见解，“草以使转为形质，点画为性情”。

草书中，没有笔直的竖画和横画，在转角时圆笔较多，钩画笔变化较多，撇和捺都可以处理成点。点画相连也可以处理为竖画和横画。草书同样也具有三大要素，就是笔法、笔势和笔意。

草书笔法

“魏晋笔法”是指书法由汉代简帛书写过渡到章草，再至魏晋时期演变成“今草”时期的一种书写笔法。宋代米芾曾提出“草书若不入晋人格，辄徒成下品”。对于草书形质的重要性的使转，就是线条运动方向发生变化的过程。所谓形质，就包含骨力在内的一种书体基本架构支撑。草书呈现骨节点浓缩了草书的形质之美，是草书的点睛之处，而点划流畅使情性通达赋予了草书的神采之美。使转的目的就是为了增加书法的立体感，笔锋在运动时始终保持主锋(中锋)在笔划的中心，副毫在笔画的四周，这就叫中锋行笔。这样笔端所含的墨汁就从点画的中心，向四周渗出。因此写出来的笔划重心即在中间，呈现立体感。

使转用笔可分为下笔，行笔，收笔三个部分。每一个部分都是相互关联，不可分割。用笔的基本要求，尽量使中锋垂直于纸面，不使笔毛散乱。在使转过程中的提按就是为了让毛笔恢复原状，始终保持中锋。在书写过程中有提按使转，提就是让笔离开纸面，让笔恢复原状，按就是铺毫行笔。在转折处，提笔以锋尖抵纸，中锋恢复垂直的圆锥状，再向任何一面出锋都可以保持中锋。

1、变锋法。通过毛笔与纸张接触角度的变化，营造出中锋和侧锋的变化，在变化过程中使转，营造出饱满又富于变化的转折线条。(基本操作方法是侧锋引入——中锋行笔——侧锋转折——中锋收笔)，这要根据不同书写人的习惯灵活变化。

2、捻管法。即不改变毛笔和纸张的角度，通过手指捻管，轻微转动毛笔来完成使转，使线条更加流丽饱满，此方法需有真兴情和手指神经敏感之人方可融通，靠书写人的心领神会。

草书笔势

以“势”论草书，强调了草书势给欣赏者以强烈动势感，即草书形态运动和力的表现，为草书之美的根源。所谓笔势，指书写点画时笔在纸上往来运转之势。看一幅书法作品是否气韵生动、神采飞扬，具有艺术魅力，就得看笔势运转是否起承照应、筋脉相连,或笔断意连,含蓄回环。

连笔生势。草书的书写速度较快,点画之间很自然地出现了钩挑和牵丝,钩挑的出现使点画互相呼应。牵丝偶尔为之，可以丰富点画血脉感。若运用过多，则会给人一种连绵缠绕，眼花缭乱之感。

回顾取势。“势来不可止,势去不可遏”，行草作品的气脉正是这样形成的。一般来说,笔势的行进总是向前的，或者是下行的，但是我们在行云流水的笔势中适当“遏止”一下，也会产生意想不到的意趣。

收敛的目的在于蓄势,好似打拳一样,收臂的动作是为了把拳打出去更为迅猛有力,这种趋长避短、以缩为伸。一个字笔势的产生,关键在最后一笔。在开合伸缩的变化上,往往合势多于开势,缩势多于伸势,形不贯而气贯从而神采飞扬,气象超逸。

以点断势。以点断势也与“收敛蓄势”同理，行草作品有流畅圆转之美。如果我们在作书时写得锋芒毕露、圆滑，就会显得一览无余。要是在作品某些字当中适当加上一点,就有留止笔势的妙用，如“神”字在悬针上补上一点，有李太白诗“抽刀断水水更流”的意味。

欹侧变势。因结体的欹侧变化而产生的笔势又称“体势”,在一些书作之中,我们发现有些点画和字与字之间并没有明显的呼应关系,但字体欹侧变化,映带而生。

南朝书法家王僧虔在《笔意赞》里面就明显指出：书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。

草书笔意

唐僧怀素看到云展云舒，突然有所悟，领会到了写字运笔的道理。宋人翟院身看到天上的云彩，宛似奇峰绝壁，由此作为画谱。同样都看到天边的云彩，有人悟到笔意，有人作为画谱而心领神会而到达艺术的更高境界。宋黄庭坚学习书法是从划桨中悟到笔意的，现在我们看黄庭坚的书法作品，长枪大戟，驰骋沙场，或许与其悟到划桨笔意相关，书法史上讲“宋人尚意”。唐张旭从公孙大娘舞剑中得起书法笔意。笔法可以使汉字的点画有一个好的质感和形态，笔势可以赋予汉字以生命。汉字有了生命力，紧接着就引发出一系列带有生命特征的问题。正如一个有生命力的人，从表面上人们可以看到他的肢体是否健全，比例是否匀称，生性是否活跃，具有什么样的常态等外在特征。但这还不够，更重要的是通过这些外在表象，进一步感知他的性情、气质、修养、追求等这些灵魂深处最核心的精神状态。这在书法上就称为笔意。

从客观上讲，如果说笔法、笔势仍属“外在形态”的技法范畴的话，笔意则是一种法形之上的，超然于笔墨之外的，意识形态领域的产物。是意识、意象、意念、意味的总称，是贯穿作品始终的一种不可能完全靠理性把握的抽象的精神状态。笔意是人的主观意识的产物。中国的写意画之所以有如此的魔力，就在于它突破了具象再现的写实手法，实现了具象与意象的巧妙结合。以传神达意为最高境界，使人透过一沙看到整个世界、透过一花窥视一个王国。方寸之间可神游万里。比真实更典型、更动人。中国画以中国书法作为底蕴，而中国的书法将线条的表现力达到了无有穷尽的程度，它能淋漓尽致地反映阴阳、刚柔、违和、黑白、虚实等自然现象。它的精神意趣，与纸墨以外的自然环境中的一切形态契合。无声而有音乐的和谐，无色而具图画的灿烂。

因此，中国书法给创作者提供的创作空间远比绘画大得多。它可以不受任何客观物质世界的制约，不受客观物质形态的限制，创作主体可以超越情节，跨越时空，直接用线条逼近理想中抽象美的境界。

吴昌硕(1844-1927)，浙江安吉人，初名俊、俊卿，初字香补，后更字昌硕。亦署仓硕、苍石，号缶庐、老缶、老苍、苦铁、大聋、破荷亭长、五湖印丐等。

篆

吴昌硕篆额《西泠印社》

吴昌硕的书法得力于《石鼓文》，能探究石鼓书法的精义，并参以草法，学而能化。用笔峻利而能取涩势，力度大但不狂狠，线条浑厚但不重浊，故所书凝炼道劲，气度恢宏，墨色重实而松活，点画苍茫如石刻。

吴昌硕作品《石鼓文扇面》

吴昌硕篆书宫扇

吴昌硕篆书《不系舟》

吴昌硕篆书 《临石鼓文》

隶

隶书以汉《祀三公山碑》入手，通习汉碑。行书初学王铎，后冶欧阳询、米芾于一炉，跌宕而多变，颇富画意。晚年以篆隶笔法作狂草，苍劲雄浑，人书俱老。

吴昌硕隶书《汉镜文》

吴昌硕隶书《石门》

吴昌硕隶书五言联

行

吴昌硕的行书对齐白石影响很大，吴昌硕曾暗讽齐白石：有人学到我的皮毛竟成大名。吴昌硕的行书糅合了篆、隶、楷、草诸体的运笔结体精髓，灵动多变而一气贯通，有一种排山倒海的气势。尤其是篆书和隶书的临习，对于吴昌硕的行书影响颇大，又得黄庭坚、王铎笔势之欹侧，黄道周之章法，形成大起大落、灵动多变、遒润峻险的个人风格。

吴昌硕行书条幅

吴昌硕行书手稿

吴昌硕大字行书

楷

吴昌硕楷法从颜真卿入手，取法钟繇，得其古朴。兼以篆刻刀法入楷，金石气味十足，主要以小楷手稿和拓片题跋为主，留下大量精彩作品。

吴昌硕手1883年小楷手稿

吴昌硕1888年小楷题拓

一个动荡的时代往往是人才辈出的时代，因此，20世纪中中国的书法，似乎不能以某种风尚来概括，他们都是灿烂星空中耀眼的明星。正是他们，把中国书法的天空装点得星光璀璨、异彩纷呈。

吴昌硕集“诗、书、画、印”为一身，融金石书画为一炉，被誉为“石鼓篆书第一人”、“文人画最后的高峰”。在绘画、书法、篆刻上都是旗帜性人物，在诗文、金石等方面均有极高造诣，得票数第一名，不足为奇，是众望所归。

关键词： 中国书法 中锋行笔 恢复原状